रहमानचा नवीन चित्रपट आला की सगळी गाणी ऐकावी लागतात. याचं कारण असं की रहमान कोणत्याही गाण्यात पाटी टाकत नाही त्यामुळे एखादा ‘जेम’ निसटून जायला नको. दुसरं म्हणजे पहिल्यांदा गाणं ऐकताना हमखास ‘हे काय आहे?’ अशी प्रतिक्रिया असते. गाणं काही दिवस ऐकल्याशिवाय पर्याय नसतो. नंतर गाणं आवडलं तर यात आधी विचित्र काय वाटत होतं ते कळत…
रहमानचा नवीन चित्रपट आला की सगळी गाणी ऐकावी लागतात. याचं कारण असं की रहमान कोणत्याही गाण्यात पाटी टाकत नाही त्यामुळे एखादा ‘जेम’ निसटून जायला नको. दुसरं म्हणजे पहिल्यांदा गाणं ऐकताना हमखास ‘हे काय आहे?’ अशी प्रतिक्रिया असते. गाणं काही दिवस ऐकल्याशिवाय पर्याय नसतो. नंतर गाणं आवडलं तर यात आधी विचित्र काय वाटत होतं ते कळत नाही. रहमानचं ‘ऐला ऐला’ हे गाणं ऐकताना रहमानच्या बर्‍याच गमती कळल्या, शिवाय सर्वांना रहमान आवडावा अशी अपेक्षा किती चूक आहे हे ही लक्षात आलं.
पुढे जाण्याआधी काही इशारे. गाणं आहे तमिळ भाषेत आणि ते त्याच भाषेत ऐकायला हवं. याचं हिंदी डबिंग होणार आहे की नाही कल्पना नाही पण ‘रोजा’सारखे अपवाद वगळले तर रहमानच्या तमिळ गाण्यांचं हिंदी रूपांतरइतकं टुकार असतं की सांगायची सोय नाही. चाली तमिळ गाण्यावर केलेल्या, तिथे हिंदी शब्द (ते ही कैच्याकै) टाकले तर चाल आणि शब्द यांचा ताळमेळ जुळत नाही (‘टेलेफोन धून में हसने वाली’ आठवा). दुसरं असं की इथे गाण्याची आत्यंतिक चिकित्सा केली आहे. ‘इतका इचार कशापायी भौ? गाणं ऐकायचं आणि सोडून द्यायचं’ अशी विचारधारा असेल लेख न वाचलेलाच बरा. इतक्या खोलात जायची सवय जुनी आहे. लोक पिच्चर बघताना हिरो-हिरविणींच्या त्वांडाकडं बघत असतात, आम्ही क्यामेरा अ‍ॅंगल, लेन्सचा फोकस, कंटिन्यूइटी बघत असतो, चालायचंच.
‘ऐला ऐला’ हे गाणं पहिल्यांदा ऐकल्यावर काहीचं कळलं नाही. नेहमीप्रमाणे अंतरा, मुखडा कशाचाही पत्ता नव्हता. रहमानच्या गाण्यांचा अनुभव असा की काही वेळा ऐकल्यावर एखादी लकेर अचानक आठवते आणि रुतून बसते. मग ते गाणं आवडायला लागतं. ‘ऐला ऐला’ आवडलं तरीही हे काय चाललंय याचा पत्ता लागत नव्हता. अंतरा-मुखडा नाही पण मग मनात येईल तशा रॅंडम ओळी टाकल्यात का? याचं उत्तर सापडत नव्हतं. गाणं पुरतं मनात बसल्यावर अचानक कुलूप उघडावं तसा साक्षात्कार झाला आणि रहमानभाईंना मनातल्या मनात दंडवत घातला.
रहमानच्या संगीताला इंग्रजीत एक चपखल शब्द आहे – eclectic१. याचा अर्थ सर्व प्रकारच्या कल्पना, स्रोत यामधून जे जे उत्तम ते निवडून घेणे. रहमानच्या संगीतात रेगे-हिपहॉपपासून ऑपेरापर्यंत सगळं काही सापडतं. बरेचदा लोक म्हणतात ‘रोजाचा रहमान आता राहिला नाही’. गोष्ट खरी आहे पण इथे अपेक्षा अशी आहे की रहमानने रोजासारखंच संगीत देत राहायला हवं होतं. हिंदी चित्रपटसृष्टीत एकदा स्वतःची स्टाइल सापडली की तिला शेवटापर्यंत न सोडणे ही लोकप्रिय परंपरा आहे आणि अनेक दिग्गजांनी ती पाळली आहे – शंकर-जयकिशन म्हणजे ऑर्केस्ट्रा, ओपी म्हणजे ठेका. रहमानकडून तीच अपेक्षा करणे हा त्याच्यातल्या कलाकारावर अन्याय आहे.
आता वह्या-पुस्तकं बाहेर काढा, थोडा इतिहासाचा धडा. चौदाव्या शतकात इटलीमध्ये रेनेसान्स आल्यानंतर युरोपमध्ये सर्व क्षेत्रांमध्ये प्रगती झाली. या प्रगतीचे ठराविक टप्पे होते. अठराव्या शतकाच्या मध्यात संगीतामध्ये ‘सोनाटा‘ या प्रकाराचा उदय झाला. सोनाटा प्रकाराची वैशिष्ट्ये अशी – सुरुवात एका सुरावटीने होते, हिला A म्हणूयात. ही संपली की वेगळी सुरावट येते, ही B. बहुतेक वेळा या संगीतामध्ये या दोन सुरावटींचा प्रवास असतो. कधी एक आनंदी स्वरांमध्ये असेल तर दुसरी दु:खी. बेथोवनच्या सुप्रसिद्ध पाचव्या सिंफनीत या दोन प्रकारच्या सुरावटी एकमेकांवर कुरघोडी करण्याचा प्रयत्न करतात. याचे अनेक प्रकारचे अर्थ लावता येतात. सुरुवातीला A आणि B येतात त्याला एक्स्पोझिशन म्हणतात – म्हणजे या सुरावटींची आपल्याला ओळख करून देणे. नंतरचा भाग डेव्हलपमेंट. इथे दोन सुरावटींचं स्वरूप बदलतं, त्या A′ आणि B′ होतात. शेवटच्या भागात A आणि B परत येतात, त्यांचं स्वरूप मात्र बदललेलं असू शकतं. याखेरीज ‘कोडा’ (C) नावाची एक महत्त्वाची सुरावट यात असते. डेव्हलपमेंट सुरू होण्याआधी एक्सपोझिशन जिथे संपतं तिथे हा कोडा येतो. कोडाचं वैशिष्ट्य असं की तिथे संगीत थांबतं. त्या ‘पॉझ’नंतर वेगळ्या सुरावटीचं संगीत सुरू होतं.
हे सगळं पुराण लावण्याचं कारण रहमानने ‘ऐला ऐला’ गाणं सोनाटा फॉर्मवर बेतलं आहे. नेहमीप्रमाणे गायक-गायिका सुप्रसिद्ध नाहीत. गायिका आहे कॅनडाची नताली दी लूचिओ आणि गायक आदित्य राव. (इथे आमचा फेवरिट एसपी असायला हवा होता असं वाटून गेलं.) आता हे गाणं सोनाटा फॉर्ममध्ये कसं बसतं बघूयात. एक सोयीचा भाग असा की रहमानने A, B, C तिन्ही सुरावटींसाठी गायक आणि गायिका आलटून पालटून वापरले आहेत त्यामुळे A कुठे संपते आणि B कुठे सुरू होते ते कळायला सोपं आहे.
गाणं सुरू होतं – A नतालीच्या आवाजात, मग B आदित्यच्या आवाजात आणि शेवटी कोडा C नतालीच्या आवाजात. कोडानंतर क्षणभर गाणं थांबतं. नंतर परत A नतालीच्या आवाजात आणि मग रहमानने कोरसमध्ये एक-दोन हिंदी ओळी वापरल्या आहेत. मग आदित्य येतो, पण इथे परत आधीची सुरावट B न वापरता त्यात बदल केला आहे B’. B’ ओळखायची सोपी युक्ती म्हणजे यात ‘हेय्या-होय्या’ अशा लकेरी आहेत. दोन B’ मध्ये परत नताली येते आणि शेवटी रहमानने परत गंमत केली आहे. अगदी सुरुवातीला जी B सुरावट आदित्यने म्हटली होती ती आता नताली म्हणते आणि कोडा C, जो सुरुवातीला नतालीच्या आवाजात होता तो आता आदित्यच्या आवाजात आहे. पण इथेही अगदी शेवटी कोडा संपताना परत नताली येते, आदित्य थांबतो आणि कोडा गाण्यासकट नतालीच्या आवाजात पूर्ण होतो. कोडा खास ऑपेरेटीक शैलीत वापरला आहे, यावरूनच सोनाटा शैलीविषयी क्लू मिळाला. तर असा हा रहमानचा सोनाटा.
रहमानच्या संगीताविषयी समीक्षक राजू भारतन म्हणतात, “..Rahman created his own scoring revolution…Saddening as such a development might have been to the old order, it is imperative for such a pre-set listenership to take a less snobbish peek at Rahman’s musical output and discern how his tunes have been as catchy, in their own way, as anything that C. Ramchandra or Shankar-Jaikishan fashioned in their salad days.”
—-
१. मराठी साहित्य जागतिक पातळीवर न पोचण्यात मराठी भाषेत हवं ते व्यक्त करता येणार्‍या शब्दांच्या कमतरतेचा वाटा किती? चर्चा करा.
पुस्तक सगळ्याच बाबतीत इतकं उत्कृष्ट आहे की काय सांगावं आणि काय नाही हे कळत नाही. सर्वात महत्त्वाचं – हे फक्त दोन फॅन लोकांनी ओथंबून लिहिलेले लेख नाहीत. यासाठी त्यांनी पंचमदांबरोबर काम केलेल्या अनेक लोकांच्या- शम्मी कपूरपासून देव आनंद पर्यंत – मुलाखती घेतल्या आहेत.
आवडत्या विषयावर लिहिणं अवघड असतं, विशेषत: तो विषय लोकप्रिय असेल तर. म्हणूनच ग़ालिब किंवा वुडी ऍलन यांच्यावर एक ओळही लिहिणं अजून जमलेलं नाही. कारण यांच्यावर आजवर जे लिहिलं गेलं आहे त्यापेक्षा वेगळं सांगण्यासारखं काही नाही. आणि इथे जन्मला, अमुक केलं अशी नुसती माहिती तर विकीवरही सापडते. असाच एक विषय आर. डी. बर्मन उर्फ पंचमदा. पंचमदांवर लेख लिहिणं महाकठीण काम. त्यांची एकाहून एक अजोड गाणी सगळ्यांना तोंडपाठ आहेत, लेखात आणखी काय सांगायचं? मला अमुक गाणं आवडलं म्हणून? तरीही हा लेख पंचमदांवर आहे आणि याला एक तसंच सबळ कारण आहे.
जे. कृष्णमूर्ती भारताचा उल्लेख बरेचदा ‘धिस अनफॉर्च्युनेट कंट्री’ असा करतात. हे इतक्या बाबतीत पटतं की सांगायची सोय नाही. यातील एक बाब म्हणजे करंटेपणा – हे आपलं ‘न्याशनल कॅरेक्टर’ असावं. आपल्याकडे काय आहे याची आपल्याला कधीही पूर्ण जाणीव नसते. गेल्या शतकात भारतीय चित्रपट सृष्टी अनेक स्थित्यंतरांमधून गेली, कित्येक मोठमोठे कलाकार आले आणि गेले. या सर्व काळाच्या नोंदी अत्यंत त्रोटक आहेत. त्यामुळे एकदा जुने लोक पडद्याआड गेले की या काळातील घटनाही त्यांच्याबरोबरच जातील. शंभर वर्षांचा वारसा असलेल्या या कलेचा प्रवास कसा झाला हे कळणारही नाही कारण वारसा नावाचं काहीतरी असतं आणि ते जतन करावं लागतं याचा पत्ताच नसतो. नोंदी घ्यायच्याच नाहीत, चुकून घेतल्या तरीही जपायच्या नाहीत.
वैधानिक इशारा : पुढच्या ओळी वाचून रक्तदाब वाढण्याची शक्यता आहे. १९६७ मध्ये मार्लन ब्रॅंडो भारतात आला असताना सत्यजित रेंबरोबर त्याची मुलाखत घेतली होती. याची टेप दूरदर्शनने हरविली. कुरोसावा, अन्तोनियोनी आणि इलया कझान भारतात आले असताना सत्यजित रेंबरोबर चर्चासत्र झालं होतं. याचीही टेप दूरदर्शनने गहाळ केली किंवा त्यावर परत टेप केलं.
काही आशेचे किरण दिसतात१. यातील एक म्हणजे अनिरुद्ध भट्टाचारजी आणि बालाजी विट्टल यांचं ‘आर. डी. बर्मन – द मॅन, द म्युझिक’ हे पुस्तक. नवलाईची गोष्ट म्हणजे या जोडगोळीचा हिंदी चित्रपट सृष्टीशी कोणताही अधिकृत संबंध नाही. अनिरुद्ध आय. आय. टी खरगपुरचे , सध्या आयबीएममध्ये कामाला, तर बालाजी जाधवपुर विद्यापीठातून उत्तीर्ण झाल्यावर ‘रॉयल बॅंक ऑफ स्कॉटलंड’ मध्ये काम करतात. यांचा आणि पंचमदांचा संबंध एकच – इतर लाखो लोकांप्रमाणे हे पंचमदांचे ‘डाय हार्ड फॅन’ आहेत. पुस्तकात बरेचदा संकेतस्थळांवर होणाऱ्या चर्चांचे उल्लेख येतात, यावरून सर्व संकेतस्थळांची व्यवच्छेदक लक्षणे सारखीच असावीत असं वाटतं. (बहुधा चर्चांमधील बिनबुडाच्या, कोणतेही संदर्भ न देता केलेल्या आरोपांना कंटाळून यांनी पुस्तक लिहिलं की काय अशी शंका येते.) हिंदी चित्रपटांमध्ये संगीताचं अजोड स्थान आहे. केवळ चित्रपट संगीतामध्ये कशी स्थित्यंतरे येत गेली, त्यामागची कारणे काय होती हे स्वतंत्र अभ्यासाचे विषय आहेत. पण कोणतातरी रॅंडम परकीय मापदंड लावून एकदा हिंदी चित्रपट टुकार असा शिक्का मारला की गाण्यांकडे कोण बघणार आणि तिथे काही नवीन प्रयोग केले तरी कुणाचं लक्ष जाणार२? साहजिकच कित्येक गायक, गीतकार, संगीतकारांनी जे अमूल्य योगदान दिलं त्याचीही योग्य समीक्षा होत नाही. कित्येक समीक्षकांना गाण्यांसहित हिंदी चित्रपटाचं परीक्षण कसं करावं याचाच पत्ता नसतो कारण गाणं म्हणजे थिल्लर मनोरंजनासाठी टाकलेला ‘फिलर’ यापलीकडे त्यांची कल्पनाशक्ती जातच नाही. या संदर्भात अनिरुद्ध-बालाजी म्हणतात, “The deeper understanding of what a note/chord combination/rhythm pattern depicts and why it has been used, etc., will comprise the new paradigm for critical appraisals of light music today. And between now and the new paradigm, our critics will need to study hard to upgrade themselves.”
पुस्तक सगळ्याच बाबतीत इतकं उत्कृष्ट आहे की काय सांगावं आणि काय नाही हे कळत नाही. सर्वात महत्त्वाचं – हे फक्त दोन फॅन लोकांनी ओथंबून लिहिलेले लेख नाहीत. यासाठी त्यांनी पंचमदांबरोबर काम केलेल्या अनेक लोकांच्या- शम्मी कपूरपासून देव आनंद पर्यंत – मुलाखती घेतल्या आहेत. यामुळे यात असलेली बरीच माहिती आजपर्यंत अप्रकाशित होती. जोडीला दोघांचाही संगीताचा व्यासंग आणि अभ्यास खोल आहे. त्यामुळे प्रत्येक गाण्याच्या नोट्सपासून रागापर्यंत सर्व बाबींचं सखोल परीक्षण यात आढळतं. फॅन असले तरी आंधळी भक्ती नाही त्यामुळे जिथे पंचमदांच्या संगीताचा दर्जा खालावला तिथे त्यांच्यावर टीकाही केली आहे आणि त्याची संभावित कारणंही दिली आहेत.
पंचमदांच्या कारकीर्दीचा आढावा घेणं अवघड काम आहे आणि यात ही लेखकद्वयी यशस्वी झाली आहे. हा आढावा घेताना नुसती गाण्यांची यादी आणि वर्णन देऊन भागत नाही. पंचमदा ‘ट्रेंड सेटर’ होते, त्यामुळे त्यांच्या आधीचं संगीत कसं होतं, त्यांनी कोणते बदल केले हे सांगणं आवश्यक ठरतं. त्याचबरोबर त्या काळच्या सामाजिक परिस्थितीचा आणि कालमानसाचा विचार करणंही गरजेचं आहे. एसडींचा असिस्टंट म्हणून काम करताना त्यांनी दिलेल्या गाण्यांमध्ये पंचमदांची झलक बरेचदा दिसते. ‘तीन देवियां’मधल्या एका प्रसंगाला पार्श्वसंगीत म्हणून पं. शिवकुमार शर्मा यांनी ‘आजा आजा मै हूं प्यार तेरा’ची चाल संतूरवर वाजविली आहे. ‘गाता रहे मेरा दिल’ मधल्या लांब नोट्स, ‘पिया तोसे नैना लागे रे’ मधला मोठा ऑर्केस्ट्रा वगैरे. ‘छोटे नवाब’, ‘भूत बंगला’ मध्ये माफक यश मिळाल्यावर पंचमदांची कारकीर्द डळमळीत झाली होती. बर्मनदांच्या छायेतून बाहेर पडणं आवश्यक होतं. ‘तिसरी मंझिल’ मिळाल्यावर त्यांना जयकिशनने सांगितलं, “यू मस्ट मेक इट टेरिफिक” आणि पंचमदांनी नेमकं हेच केलं. शंकर-जयकिशनचं ऑर्केस्ट्रेशन आणि ओपीचा ठेका सोडला तर हिंदी गाण्यांमध्ये वाद्यांना स्वतंत्र अस्तित्व नव्हतं. पंचमदांनी लतिनो, ब्लूज, सिनात्राने वापरलेल्लं ब्राझिलियन सांबा संगीतातील बोस्सा नोव्हा असे अनेक प्रकार वापरले. ‘आजा आजा मै हूं प्यार तेरा’ मधील सुरुवातीचे अफलातून गिटार आणि ड्रम आणि ‘ओ हसीना’च्या सुरुवातीचा ड्र्म ऐकताना आपण चुकून आर्ट ब्लेकी ऐकतो आहोत की काय अशी शंका येते. ‘ओ हसीना’ला जवळजवळ ८० वादकांचा ऑर्केस्ट्रा होता, त्यात सुमारे ४० व्हायोलिन वादक होते. आजवर श्रोत्यांनी हिंदी गाण्यांमध्ये असं काही ऐकलं नव्हतंच, गायकांनाही हा प्रकार नवीन होता. ‘आजा आजा’ साठी रफी यांना तीन टेक द्यावे लागले. आशाताईंनी या गाण्यासाठी लतादीदींचं मार्गदर्शन घेतलं होतं.
‘तिसरी मंझिल’ची गाणी अमाप लोकप्रिय झाली तरी सनातनी लोकांनी याकडे पाठ फिरवली. पंचमदांनी हिंदी संगीताचं ‘वेस्टर्नायझेशन’ केल्याचे आरोप झाले. ‘तिसरी मंझिल’ला फिल्मफेअर नामांकनही मिळालं नाही. किंबहुना पंचमदांची फिल्मफेअरने नंतरचं सर्व दशक उपेक्षा केली. ‘कटी पतंग’, ‘अमर प्रेम’, आंधी’ यासारख्या अनेक चित्रपटांमध्ये उत्तम संगीत देऊन सुद्धा त्यांना एकही पारितोषिक दिलं गेलं नाही. अखेर फिल्मफेअरला जाग आली १९८२ मध्ये. ‘सनम तेरी कसम’साठी पंचमदांना पहिलं फिल्मफेअर पारितोषिक मिळालं. आणि आता फिल्मफेअरने पंचमदांच्या नावाने पुरस्कार सुरू केला आहे. पंचमदांना भारतीय शास्त्रीय संगीताची जाण नाही हा आरोपही बरेचदा झाला. आरती मुखर्जी (मासूम मधल्या ‘दो नैना और एक कहानी’च्या गायिका) एकदा धारवाडला एका संगीत सभेसाठी गेल्या असताना तिथे त्यांना पंडित मल्लिकार्जुन मन्सूर भेटले. ते ‘रैना बीती जाए’ गुणगुणत होते. त्यांचा अवाक झालेला चेहरा पाहून मन्सूर यांनी त्यांना पंचमदांनी या गाण्यात वेगवेगळ्या नोट्स कशा सुरेख मिसळल्या आहेत हे सांगितलं. भारतीय शास्त्रीय संगीताच्या एका विद्वानाकडून मिळालेल्या पावतीहून अधिक काय हवे? (गाण्यातील इराणियन संतूर आणि बासरी शिव-हरी यांची आहे.)
पुस्तकात अनेक रोचक किस्से आहेत. ‘येक चतुर नार’ चे महाअवघड चढउतार आणि करामती ऐकल्यावर किशोरदांसारखा कसलेला गायकही चक्रावला. त्यांनी मन्ना डेबरोबर नऊ तास सराव केला. पडद्यावर होता तसाच हा प्रत्यक्षातही शास्त्रीय तालमीत तयार झालेले मन्ना डे आणि नैसर्गिक किशोरदा यांच्यातला सामना होता. मन्नादांना आपल्या तालमीचा अभिमान होता, त्यामुळे शेवटी किशोरदांसोबत हरावं लागण्याबाबत ते साशंक होते. गाण्यात ‘ओ टेढे, सीधे हो जा रे’ ही किशोरदांनी ऐनवेळी घेतलेली उत्स्फूर्त ऍडीशन आहे. ते ऐकून मन्नादा भांबावले, पण पंचमदांनी ‘चालू ठेव’ अशी खूण केली. नंतर किशोरदा वरचढ ठरल्याचं मन्ना डे यांनी मोठ्या मनाने मान्य केलं होतं. ‘घर’ मधल्या ‘आप की आंखो में’ गाण्यात ‘लब हिले तो मोगरे के फूल खिलते है कहीं’ मध्ये मूळ शब्द ‘जब’ होता तिथे किशोरदांनी चुकून ‘लब’ म्हटलं. गंमत म्हणजे दोन्ही शब्दांमुळे अर्थ बदलला तरी अनर्थ होत नाही. बाकीचं गाणं ओके होतं त्यामुळे पंचम-गुलजारने ‘लब’ तसाच राहू दिला.
पंचमदांनी अनेक संगीतकारांना वाट दाखवली. बप्पी लाहिरी – ‘माना हो तुम’, ‘चलते चलते’, राजेश रोशन – ‘ज्यूली’ ‘दूसरा आदमी’, यांच्यावर त्याचा प्रभाव दिसतोच पण मदन मोहनही ‘तुम जो मिल गए हो’ या गाण्यात पंचमच्या मार्गाने जाताना दिसतात. किनारामधील ‘जाने क्या सोचकर नही गुजरा‘ या गाण्याला सलील चौधरी यांनीही चाल दिली आहे. सलीलदांचं गाणंही एक-दोनदा ऐकल्यावर लक्षात राहतं, पण किशोरदांनी याला जी डेफ्थ दिली आहे तिला तोड नाही. (गुलजारनी याचा मुखडा वापरला, पण अंतऱ्याचे शब्द बदलले. पहिल्या कडव्यात ‘क्यू शब-ए-गम की कर चुके हो सहर’ वर ग़ालिबच्या ‘शम्मा हर रंग में जलती है सहर होने तक’ चा प्रभाव जाणवतो.) भारतीय चित्रपट संगीतामध्ये अनेक नवीन वाद्ये, नवीन मिक्सिंगची उपकरणे आणि बाटल्यांपासून कंगव्यापर्यंत वेगवेगळ्या वस्तूंचा आवाज त्याने कल्पकतेने वापरला. एकदा रणधीर कपूर स्टुडियोत गेले तर पंचमदां आणि त्यांचे सहकारी अर्ध्या भरलेल्या बियरच्या बाटल्या फुंकत होते. यातून जो आवाज आला तो ‘मेहबूबा मेहबूबा’ गाण्यात सुरुवातीला वापरला आहे. कोणताही आवाज पंचमदांना निरर्थक वाटत नसे. एकदा स्टुडियोमधला पंखा बिघडला. प्रत्येक आवर्तनाला तो ठक-ठक आवाज करत होता. त्यावरून पंचमदांना गाणं सुचलं, ‘सुनो, कहो, कहा, सुना, कुछ हुआ क्या?’
पंचमदांचं खाजगी आयुष्य आणि कारकीर्द यांचा समतोल या पुस्तकात साधलेला दिसतो. खाजगी आयुष्याचं वर्णन करताना त्याचं ‘गॉसिप’ होऊ दिलेलं नाही, पण यामुळे पंचमदांच्या व्यक्तिमत्त्वाचे वेगवेगळे पैलू समोर येतात. शिवाय याचा त्याच्या कारकीर्दीवर कसा परिणाम झाला हे ही कळायला मदत होते. पुस्तकासाठी प्रचंड संशोधन केलं आहे आणि प्रत्येक गोष्टीसाठी संदर्भ दिलेले आहेत. जिथे पडताळून पाहणं शक्य नव्हतं किंवा संदिग्धता होती तिथे तसं स्पष्ट सांगितलेलं आहे. या पुस्तकाला २०११ सालचा चित्रपटावरील उत्कृष्ट पुस्तकाचा राष्ट्रीय पुरस्कार मिळाला होता.
पंचमदांच्या काळात जग छोटं होतं. आज रहमानला जो फायदा मिळतो आहे तो त्यांना मिळाला नाही. तरीही आज त्यांचं संगीत नवीन लोकांपर्यंत पोचतं आहे. ‘क्रोनोस क्वार्टेट‘ या अमेरिकेच्या संयुक्त संस्थानातील ग्रूपने पंचमदांच्या चाली वापरून आशाताईंबरोबर केलेल्या ‘यू हॅव स्टोलन माय हार्ट‘ या अल्बमला २००६ साली ग्रॅमी नामांकन मिळालं होतं. ग्रूपचा प्रमुख संगीतकार डेव्हिड हॅरींग्टन म्हणतो, “As an orchastrator, Burman is up there with Stravinsky; as a writer of melodies he is as good as Schubert.” आपल्या समीक्षकांना ही जाण कधी येईल याची वाट बघायला हवी.
परकीय समीक्षकांनी चांगलं म्हटलं काय आणि नाही म्हटलं काय, भारतीय चित्रपट संगीताच्या चाहत्यांच्या मनात पंचमदांची जागा अढळ आहे हे नक्की.
—-
१. नोंदीचा एक उत्तम मार्ग म्हणजे कलाकारांच्या मुलाखती. रेडीओ सिटी ९१.१ एफएमवर दर रविवारी दुपारी १२ आणि रात्री ९ ला ‘संगीत सितारों की महफिल – अमीन सायानी के साथ’ हा कार्यक्रम असतो. मागच्या वेळी नौशाद यांची अमीन सायानी यांनी घेतलेली मुलाखत ऐकली. नौशादसाहेबांचं उर्दू -‘शाम का समय था, सूरज गुरुग हो रहा था’, ‘शेरो-ओ-सुखन से वाकफियत’ – ऐकून कान तृप्त झाले. (वाकफियत! काय शब्द आहे, वा!) यात त्यांनी सांगितलेला एक किस्सा. मेहबूब यांच्या ‘अनमोल घडी’ मधल्या ‘अफसाना लिख रही हूं’ गाण्याचं रेकॉर्डींग चालू होतं. मेहबूब तिथे आले आणि त्यांनी सूर-तालासंबंधी काही सूचना केल्या. नौशादना ते आवडलं नाही पण ते गप्प बसले. काही दिवसांनी ते सेटवर गेले तेव्हा मेहबूब कॅमेऱ्या च्या व्ह्यूफाइंडरमधून फ्रेम बघत होते. नौशाद यांनी त्यांना “मी बघू का” म्हणून विचारलं. बघितल्यानंतर त्यांनी मेहबूबना “हे टेबल हालवा, ती खुर्ची हालवा” अशा सूचना केल्या. मेहबूब वैतागून म्हटले, “जनाब, ये आप का काम नही है. आप जाके वो तबला-पेटी बजाइये.” “बस, मै यही सुनना चाहता था.” मेहबूब काय समजायचं ते समजले. परत त्यांनी रेकॉर्डींग स्टुडिओमध्ये पाऊल ठेवलं नाही.
१०५.६ मेगाहर्डझ वर ‘ग्यानवाणी’ स्टेशनवर ‘लेख कसा लिहावा’ यापासून ते प्राथमिक जर्मन व्याकरणापर्यंत अनेक रोचक कार्यक्रम असतात. पुन्हा रेडिओ हे मनोरंजनाचं साधन झालं तर बरं असं वाटतं आहे.
२. ‘रुप तेरा मस्ताना‘ हे सगळं गाणं एका टेकमध्ये चित्रित केलं आहे. आज कॅमेरा कुठेही असला तरी काही वाटत नाही, सिजीआयच्या साहाय्याने काहीही दाखवता येतं. कमीत कमी तांत्रिक साहाय्य असताना हे गाणं चित्रित करणं किती अवघड गेलं असेल. कॅमेरा ट्रॅकवर आहे, बहुतेक वेळ कॅमेरा आणि राजेश-शर्मिला शेकोटीभोवती फिरतात पण क्लोज अप आणि मिड शॉटचं बेमालूम मिश्रण आणि कलाकारांच्या सापेक्ष कॅमेऱ्याची वेगवेगळ्या दिशेने हालचाल यामुळे हे सहज लक्षात येत नाही. नंतर दोघे खिडकीजवळ जातात तेव्हा मिड-लॉंग शॉट आहे. हे गाणं फिल्म इन्स्टिट्यूटच्या अभ्यासक्रमात होतं.
बरेचदा असं दिसतं की भारतीय दिग्दर्शक आधी परदेशात लोकप्रिय होतात, आणि मग त्यांना इथे मान्यता मिळते. सत्यजित रेंच उदाहरण प्रसिद्धच आहे, गुरूदत्तला तिकडे प्रसिद्धी मिळाल्यानंतर बर्‍याच लोकांना त्याच्या महानतेचा शोध लागला. पण इथेही एक गंमत आहे. तिकडची प्रसिद्धी कोणत्या स्तरावर मिळते यावर बरंच काही अवलंबून असतं. तिकडच्या चित्रपट महोत्सवात पारितोषिक वगैरे मिळालं तर इकडे मान्यतेचा…
बरेचदा असं दिसतं की भारतीय दिग्दर्शक आधी परदेशात लोकप्रिय होतात, आणि मग त्यांना इथे मान्यता मिळते. सत्यजित रेंच उदाहरण प्रसिद्धच आहे, गुरूदत्तला तिकडे प्रसिद्धी मिळाल्यानंतर बर्‍याच लोकांना त्याच्या महानतेचा शोध लागला. पण इथेही एक गंमत आहे. तिकडची प्रसिद्धी कोणत्या स्तरावर मिळते यावर बरंच काही अवलंबून असतं. तिकडच्या चित्रपट महोत्सवात पारितोषिक वगैरे मिळालं तर इकडे मान्यतेचा शिक्का लगेच बसतो. पण जर तिकडेही तुमची प्रसिद्धी सामान्य लोकांमध्ये असेल तर त्याला इथे फारशी किंमत दिली जात नाही. याची अनेक उदाहरणे देता येतील – एक प्रमुख उदाहरण आहे राज कपूरचं. पहिल्यापासून राज कपूरला रशिया, आखाती देश इत्यादी ठिकाणी भरपूर लोकप्रियता मिळाली. ‘आवारा’ आणि ‘बूट पॉलिश’ साठी कॅन चित्रपट महोत्सवात नामांकन देखील मिळालं होतं. असं असूनही भारतातील उल्लेखनीय दिग्दर्शकांची यादी जेव्हा केली जाते तेव्हा त्यात राज कपूरचं नाव दिसत नाही. कशी गंमत आहे बघा. समीक्षक रशियन दिग्दर्शक आयझेन्स्टाइनला मानाचं स्थान देतात. आयझेन्स्टाइन ज्या मातीतून आला, ज्या प्रेक्षकांनी त्याला डोक्यावर घेतलं त्याच प्रेक्षकांनी राज कपूरलाही पसंत केलं.
‘आवारा’ आजच्या काळात रुचणं कठीण असलं तरी त्या वेळची परिस्थिती बघता दिग्दर्शन आणि कॅमेरा यांच्यात दाखवलेल्या कल्पकतेला दाद द्यावीशी वाटते. (‘घर आया मेरा परदेसी’चा ड्रीम सीक्वेन्स त्या काळात अविश्वसनीय होता.) त्याचबरोबर त्याने नेहमी समाजातील ज्वलंत विषय निवडले हे ही खरं. (‘आवारा’, ‘श्री ४२०’ मध्ये भ्रष्टाचार, गुन्हेगारी किंवा ‘प्रेम रोग’मध्ये विधवा विवाह इ.) खरं तर ‘आवारा’ रशियात इतका लोकप्रिय का झाला याचं मला नेहमी नवल वाटतं. आजच्या पेक्षा त्या काळात पब्लिसिटी इ. वर अनेक मर्यादा होत्या. शिवाय परकीय संस्कृती, भाषा, मध्येच कधीही न ऐकलेल्या ताल-सुरांमध्ये लोक गाणी गात आहेत किंवा नाचत आहेत. हे सर्व असूनही ‘आवारा’ला रशियामध्ये अपूर्व यश मिळालं. एक दोन कारणं दिसतात. ‘आवारा’चा मुख्य गाभा आहे – ‘रोटी’. माणसाच्या अगदी मूलभूत गरजांमधली एक. त्या काळात कम्युनिस्ट रशियामध्ये जी हलाखीची परिस्थिती होती ती लक्षात घेता रशियन प्रेक्षकांना ‘रोटी’साठी गुन्हेगारीच्या मार्गावर जाणारा नायक आतमध्ये भिडला. दुसरं म्हणजे रशियन संस्कृती बर्‍यापैकी मोकळी-ढाकळी आहे. ब्रिटिश किंवा इतर युरोपियन देशांमध्ये जे अनेक शिष्टाचार प्राणांपलीकडे पाळले जातात ते प्रमाण रशियात कमी आहे. भारतीयांमध्येही हा गुण दिसतो. या दोन संस्कृतीमधला अनौपचारिकपणा कदाचित समान धागा ठरला असावा.
हिंदी गाणी आपल्या जनमानसात किती खोलवर रुजली आहेत याची एक प्रचिती हवी असेल तर विविधभारती ऐकावं. भारतात आजही लाखो लोक आहेत ज्यांचं रेडिओ हे मनोरंजनाचं मुख्य साधन आहे. हातावर पोट असणारे, छोट्या दुकानांचे मालक, आडगावातील विद्यार्थी आणि सर्वात मोठा वर्ग म्हणजे सीमेवरचे जवान – आपल्या आवडत्या गाण्याची फर्माइश हे सर्व लोक आवडीनं करतात आणि यात सैगलपासून रेहमानपर्यंत सर्वांची गाणी असतात. हे पाहिलं की कधीकधी इथे ब्लॉगवर जे लिहिलं जातं ते अल्पसंख्य वाचकांसाठी आहे हे लक्षात येतं. (इथे ‘गांधी’ चित्रपटातील संवाद आठवतो, “भारत का मतलब है खेतों मे काम करनेवाला हर एक किसान, न कि बंबई और दिल्ली के कुछ गिने-चुने वकील.” बाय द वे, ‘गांधी’चं हिंदी रूपांतर किती सुरेख केलं आहे! संवाद कुणाचे आहेत लक्षात नाही पण कुठेही हा अनुवाद आहे असं जाणवत नाही.) याबरोबरच पुणे-मुंबईसारख्या शहरातदेखील हिंदी गाणी आपल्या आयुष्याचा अविभाज्य भाग आहेत आणि म्हणूनच आपल्या चित्रपटांचाही.
राज कपूरच्या परदेशातील लोकप्रियतेचा इतका अनुल्लेख का होतो? एक कारण असं दिसतं की लोकप्रियता म्हणजे टाकाऊ दर्जा असं समीकरण फक्त इथेच नाही तर जगभरात प्रसिद्ध आहे. अर्थात हे समीकरण उच्चभ्रू समीक्षक आणि कलाकारांमध्ये प्रचलित आहे, सामान्य प्रेक्षक बिचारे जे आवडेल, रुचेल, पचेल ते बघतात. ‘लोकप्रिय ते सवंग’ अशा अर्थाची विधानं भल्याभल्यांनी केली आहेत. त्यात भर म्हणजे आपण हिंदी चित्रपटांबद्दल बोलतो आहोत. हिंदी चित्रपट म्हणजे नाच-गाण्यांनी भरलेला एक बिनडोक प्रकार असं गृहीतक असेल तर पुढे बोलायला फारशी जागा उरत नाही. खरं तर परदेशात ‘म्युझिकल’ नावाचा कलाप्रकार असतो तसंच व्यावसायिक हिंदी चित्रपट हा एक वेगळा कलाप्रकार मानायला हवा. समीक्षा करताना त्या प्रकारच्या चित्रपटांच्या बलस्थानांचा विशेष विचार व्हायला हवा.
फक्त भारतच नव्हे, तर इतर देशातील सामान्य जनतेनेही हिंदी चित्रपट गाण्यासकट स्वीकारला. याचं एक सुरेख उदाहरण नुकतंच बघायला मिळालं. ६० वर्षे उलटून गेली तरी ‘आवारा हूं’ गाणं टोरांटोपासून तुर्कस्थानापर्यंत अजूनही जिवंत आहे. विक्रम सेठनेही ‘फ्रॉम हेवन्स लेक’ पुस्तकात तिबेट-चीन सीमा पार करताना या गाण्याने अनेक वेळा अडचणीत हात दिल्याचं नमूद केलं आहे. हे बघितलं की वाईट वाटतं. राज कपूरला त्याच्या कामामुळे जगभर प्रसिद्धी मिळाली – ‘गार्डीयन’ किंवा ‘न्यू यॉर्क रिव्ह्यू ऑफ बुक्स’मध्ये त्याच्यावर लेख आले नाहीत आणि येणारही नाहीत – पण समीक्षकांची त्याला कधीच फिकीर नव्हती. सामान्य लोकांना त्याचे चित्रपट मनापासून आवडले आणि त्याची पावती आजही त्याला मिळत आहे. पण इतर कलाकारांचं काय? बिचारे शंकर-जयकिशन कुणाला आज आठवतही नाहीत. कधी चर्चा झालीच तर एक त्या कुठल्यातरी साईटचा दाखला देऊन त्यांनी किती चाली चोरल्या यांची यादी देण्यात येते आणि सगळे हिंदी चित्रपट संगीतकार चोर असं तात्पर्य काढण्यात येतं. आज ६० वर्षांनंतरही त्यांच्या चाली जिवंत आहेत याचा अर्थ संस्कृतींना भेदून जाणारं त्यात काहीतरी आहे. (अभिजात कलाकृतीची व्याख्या काय हो?) पण आज याची दखल घेणारे फार थोडे आहेत. जुन्या पिढीतील लोक आजही त्यांच्या आठवणी काढतात पण त्यांच्या संगीताचं निष्पक्ष मूल्यमापन करणारी समीक्षा युनिकॉर्नइतकी दुर्मिळ आहे. कारण एकदा हिंदी चित्रपट भिकार असं ठरवलं की त्यातल्या संगीताकडे कोण बघणार? आणि राज कपूरमुळे किमान शंकर-जयकिशनची ओळख जगाला झाली. सैगलपासून खय्यामपर्यंत बाकीच्या अनेक संगीतकारांचं काय? पुढच्या शतकात त्यांची कुणाला आठवणही नसेल.
या सर्वांच्या मुळाशी कलेतील जातिभेद आहे. यावर आधीही लिहून झालं आहे. कलेच्या क्षेत्रात रोज नवे आविष्कार होतच असतात. काहींना हे नवे आविष्कार अधिक भावतात, काहींना जुने. नेहमीप्रमाणे आम्ही कुंपणावर. सगळ्यांचं म्हणणं ऐकून जे भावतं त्याला डोक्यावर घेणारे. मुराकामी वाचला तेव्हा हा कुठल्या प्रकारात बसतो याची कल्पनाही नव्हती आणि माहीत करून घ्यायची गरजही पडली नाही. ज्याला जे आवडतं ते त्यानं घ्यावं पण इतरांना अमुक आवडतं याचा अर्थ त्यांची अभिरुची हीन असं सामान्यीकरण व्हायला लागलं की अडचण येते. याहूनही पुढे जाऊन काही लोक अमुक कलाप्रकार सर्वात श्रेष्ठ, आधी जे काही झालं ते चुलीत घाला अशा आरोळ्या मारायला लागतात तेव्हा प्रकरण गंभीर होतं.
‘लिव्ह अँड लेट लिव्ह’ ही उक्ती कलाक्षेत्रात (खरं तर सगळीकडेच) येईल तो सुदिन.
