Category: चित्रपट​

सायन्स फिक्शन चित्रपटांमध्ये थोडेसे चित्रपट मनोरंजन हा मुख्य हेतू न बाळगता मुळापासून काहीतरी वेगळं देण्याचा प्रयत्न करतात. बाकी चित्रपटांमध्ये मनोरंजन हा मुख्य हेतू असतो आणि तो बरेचदा पूर्ण होतो. कधीकधी मात्र मनोरंजनाच्या वरच्या पातळीखाली आणखी काहीतरी सापडतं आणि मग लहानपणी झाडाझुडपात खेळताना एखादी गोटी मिळाल्यावर जसं वाटावं तसं वाटतं. ‘मेन इन ब्लॅक’ हा खरं तर पूर्णपणे धंदेवाईक चित्रपट. पण बारकाईनं पाहिलं तर काही आणखी काहीतरी सापडतं. संपूर्ण चित्रपटात विल स्मिथचं पात्र हे एकमेव कृष्णवर्णीय पात्र आहे. हा संदर्भ लक्षात घेतला तर मेन इन ब्लॅकच्या नियमावलीला – You don’t exist; you were never even born. Anonymity is your name. Silence your native tongue” एक वेगळा अर्थ प्राप्त होतो. पृथ्वीवरील गुप्तपणे राहणाऱ्या परग्रहवासियांकडे अमेरिकेतील बेकायदेशीर इमिग्रंट्स या दृष्टीनेही बघता येतं. चित्रपट मनोरंजक असला तरी त्यात एक ‘सबटेक्स्ट’ आहे हे जाणवतं.

स्टार वॉर्स किंवा स्टार ट्रेक बघताना अपेक्षा वाढतात कारण एक तर त्यांचा इतिहास. हॅडफिल्ड आणि बझ्झ ऑल्ड्रीनसारख्या खऱ्याखुऱ्या अंतराळविरांनाही हे आकर्षण टाळता येत नाही. आणि दुसरं म्हणजे नुसत्या ऍक्शनव्यतिरिक्त त्यातून मिळणारं आणखी काही. हे आणखी काहीतरी म्हणजे नक्की काय? याची नुसती यादी देण्यापेक्षा कदाचित स्टार ट्रेकच्या एखाद्या आवडलेल्या चित्रपटाबद्दल बोललं तर मुद्दा अधिक चांगल्या रीतीने स्पष्ट होऊ शकेल. शिवाय ज्यांचा स्टार ट्रेकच्या जुन्या चित्रपटांशी परिचय नाही त्यांना यातून काहीतरी मिळेल अशीही अपेक्षा आहे. स्टार ट्रेकचा ‘रॅथ​ ऑफ खान’ मालिकेतील सर्वोत्कृष्ट चित्रपट मानला जातो. मला ‘रॅथ​ ऑफ खान’इतकाच नंतर आलेला ‘फर्स्ट कॉन्टॅक्ट’ही आवडतो. स्टार ट्रेक चित्रपटांमध्ये अभिनय करायला जास्त वाव नसतो आणि तो समर्थपणे करतील असे अभिनेतेही नसतात. पॅट्रिक स्ट्युअर्ट हा मात्र ठळक अपवाद. स्टारशिप एन्टरप्राइजचा कॅप्टन म्हणून कर्कची जागा घेताना स्ट्युअर्टने विचारपूर्वक त्याची इमेज तयार केली. कर्कचा नायक जुन्या पिढीतील जॉन वेन वगैरेंच्या रांगेत बसेल असा होता. स्ट्युअर्टने ज्यां लुक पिकार्डचं पात्र रंगवताना अंडरप्लेवर भर दिला. ‘फर्स्ट कॉन्टॅक्ट’चे दिग्दर्शन रायकरच्या भूमिकेत असलेला सहाय्यक अभिनेता जोनाथन फ्रेकस याने केले. फ्रेकसची दिग्दर्शन शैली पिकार्डच्या अभिनयाला पूरक आहे. जेव्हा ऍक्शन प्रसंग नसतात तेव्हा कॅमेरा कमीत कमी हालचालींमध्ये प्रसंग टिपत असतो^१. यामुळेच जेव्हा ऍक्शन सुरू होते तेव्हा ती अधिक प्रभावीपणे जाणवते. यातील स्पेशल इफेक्ट आताइतके नेत्रदीपक नसले तरीही तकलादू न वाटण्याइतके सफाईदार आहेत.

‘फर्स्ट कॉन्टॅक्ट’मध्ये पिकार्डचा सामना बोर्गशी होतो. बोर्ग नेहमीच्या शत्रूंपेक्षा पूर्णपणे वेगळे आहेत. यंत्रमानव आणि सजीव यांच्या सीमारेषेवर असलेल्या बोर्गची जाणीव ही एका जीवात मर्यादित नसून सर्व जीवांमध्ये सामायिक आहे. ‘कलेक्टिव्ह कॉन्शसनेस’ असलेल्या बोर्गचे वैशिष्ट्य म्हणजे ते शत्रूला मारत नाहीत तर आपल्यात सामावून घेतात. हे झाल्यानंतर त्याचे स्वतंत्र अस्तित्व समाप्त होते, सामावून घेतलेल्या जीवाची जी वैशिष्ट्ये आहेत ती आता बोर्गची होतात. बोर्गच्या यानाचा पाठलाग करत असताना पिकार्ड आणि सहकारी टाइम वॉर्पमध्ये सापडतात आणि चोविसाव्या शतकातून ४ एप्रिल २०६३ मध्ये जाऊन पोचतात. पृथ्वीला परग्रहवासियांनी भेट देण्याच्या आधीचा हा दिवस – द डे बिफोर फर्स्ट कॉन्टॅक्ट. ५ एप्रिलला झेफ्रम कॉक्रन या शास्त्रज्ञाने पहिल्या वॉर्प ड्राइव्हचे यशस्वी उड्डाण केले. त्याचवेळी पृथ्वीजवळून जाणाऱ्या परग्रहवासियांनी हे पाहिले, इथे प्रगत सजीव राहतात हे कळल्यावर ते पृथ्वीवर आले. त्यांच्या सहकार्याने पृथ्वीची भरभराट झपाट्याने झाली. बोर्ग यानातून टॉर्पीडोंचा मारा करून कॉक्रनची प्रयोगशाळा उद्ध्वस्त करण्याचा प्रयत्न करतात. एन्टरप्राइज बोर्गचे यान उद्ध्वस्त करते पण त्याआधी बोर्ग गुप्तपणे एन्टरप्राइजवर येऊन पोचतात. आता पिकार्डसमोर दोन आव्हाने असतात. पृथ्वीवर जाऊन कॉक्रनच्या वार्प ड्राइव्हचे उड्डाण यशस्वी करणे आणि यानावर आलेल्या बोर्गची विल्हेवाट लावणे. जुन्या स्टार ट्रेक चित्रपटांचे साहित्यिक संदर्भ नेहमी रोचक असतात. ‘अनडिस्कव्हर्ड कंट्री’मधील खलनायक वेळोवेळी शेक्सपिअरपासून कॉनन डॉयलपर्यंतच्या ओळी उद्धृत करत असतो. यानावर पिकार्ड आणि पृथ्वीवरील एक रहिवासी लिली यांच्या मागे बोर्ग लागलेले असताना पिकार्ड एक अभिनव शक्कल लढवतो. यानावर कोणत्याही कादंबरीचं होलोग्राफिक प्रोजेक्शन करायची सोय असते. पिकार्ड आणि लिली रेमंड शॅंडलरच्या ‘द बिग गुडबाय’ कादंबरीत जातात. त्यांच्या पाठलागावर असलेल्या बोर्गना तिथून मिळालेल्या मशीनगनच्या साहाय्याने मारतात.

या दरम्यान यंत्रमानव डेटा बोर्गच्या हाती सापडतो. डेटाचं पात्र रोचक आहे. माणसासारखं वागता येणं हे त्याचं अंतिम ध्येय आहे. यासाठी त्याच्या मेंदूत एक इमोशन चिपसुद्धा बसवलेली आहे. डेटाकडून बोर्गना यानाची माहिती हवी आहेच, पण त्याचबरोबर डेटाला आपल्यात सामावून घेणे हे ही त्यांचे ध्येय आहे. बोर्गचा ‘कलेक्टिव्ह कॉन्शसनेस’ बोर्गच्या राणीमध्ये केंद्रित झाला आहे. ही राणी आणि डेटा यांच्यात जो संवाद होतो तो न्युरोसायन्स आणि आर्टिफिशियल इंटेलिजन्स या दोन्ही क्षेत्रांत सध्या चाललेल्या घडामोडींचे प्रतिबिंब आहे. बोर्ग राणीचं म्हणणं आहे की मुळात माणूस परिपूर्ण नसल्यामुळे डेटाचं ध्येयच चुकीचं आहे. उलट माणूस जे देऊ शकत नाही ते डेटाला बोर्गकडून मिळू शकतं. याचं उदाहरण म्हणून बोर्ग डेटाच्या हातावर त्वचा चढवतात. माणसाला त्वचेमुळे ज्या संवेदना होतात तशाच संवेदना डेटाला अनुभवता येतात. पण त्याचबरोबर त्या त्वचेला इजा झाली तर त्याला वेदनाही होतात. यालाच डॉ. रामचंद्रन ‘क्वालिया’ म्हणतात.

यानावरून काही लोक कॉक्रनला मदत करायला पृथ्वीवर गेलेले असतात. त्यांच्या दृष्टीने कॉक्रन म्हणजे ज्याने वार्प ड्राइव्हचं स्वप्न प्रत्यक्षात आणलं आणि ज्याच्यामुळे स्टार ट्रेक शक्य झालं असा जगप्रसिद्ध शास्त्रज्ञ. त्याला प्रत्यक्ष पाहून ते भारावून गेलेले असतात. प्रत्येक जण त्याच्याशी हात मिळवण्याचा प्रयत्न करत असतो. त्याच्यामुळे भविष्यातील जगात जी क्रांती झाली ती त्याला सांगायला प्रत्येक जण उत्सुक असतो. कॉक्रन बराच वेळ हे सहन करतो आणि शेवटी न राहवून रायकरला म्हणतो, “तुमच्या माझ्याबद्दल ज्या काही कल्पना आहेत – मी व्हिजनरी आहे वगैरे – त्या कुठून आल्या मला ठाऊक नाही. पण मी हे सगळं का केलं माहीत आहे का? पैशासाठी. मला भरपूर पैसे कमावून उरलेलं आयुष्य सुखात काढायचं होतं. मानवजातीच्या भविष्यामध्ये मला काडीचाही रस नाही.”

चित्रपटाचा उच्च बिंदू पिकार्ड आणि लिली यांच्या एका प्रसंगात येतो. बोर्गनी यानाचा बराचसा भाग ताब्यात घेतल्यावर एकच उपाय असतो. छोट्या यानांमधून पृथ्वीवर जाणे आणि स्टारशिप उद्ध्वस्त करणे. याला सर्व सहकाऱ्यांचा पाठिंबा असूनही पिकार्ड ठाम नकार देतो. शेवटच्या क्षणापर्यंत लढत राहून स्टारशिपचे रक्षण करा असा आदेश देतो. यावरून लिलीसोबत त्याची बरीच वादावादी होते. शेवटी लिली त्याला म्हणते, “Captain Ahab has to go to hunt his whale.” ते ऐकल्याबरोबर पिकार्डला झटका बसतो. मेलव्हिलच्या ‘मोबी डिक’ कादंबरीतील नायक कॅप्टन एहॅब ज्या पांढऱ्या व्हेलमुळे त्याला अपंगत्व आले त्याचा पाठलाग करण्यात आयुष्य घालवतो आणि शेवटी यातच त्याचा अंत होतो. एकोणिसावे शतक असो की चोविसावे, माणसाच्या आदिम भावना बदलत नाहीत.

“And he piled upon the whale’s white hump the sum of all the rage and hate felt by his whole race. If his chest had been a cannon he would have shot his heart upon it.”

—-

१. याउलट नुकत्याच आलेल्या ‘इन्टु द डार्कनेस’ची आणखी एक वैताग आणणारी गोष्ट म्हणजे अब्राम्सची दिग्दर्शन शैली. हिला नक्की काय म्हणायचे कल्पना नाही कारण ही नुसती ‘शेकी कॅमेरा’ ची हालचाल नाही. शेकी कॅमेरा बऱ्याच लोकांनी वापरला आहे – सत्यजित रेंनी ‘प्रोतीद्वांदी’मध्ये किंवा स्पिलबर्गने ‘सेव्हिंग प्रायव्हेट रायन’मध्ये. अब्राम्स जे करतो ते काहीतरी वेगळंच आहे. उदा. ‘इन्टु द डार्कनेस’ मध्ये एक प्रसंग आहे. स्कॉटी गुडघ्यांवर बसून दाराच्या कडीला दोरी बांधतो आहे. वेगवेगळ्या दिग्दर्शकांनी हा प्रसंग त्यांच्या शैलीत चित्रित केला असता. मिड-शॉटमध्ये कॅमेरा स्थिर ठेवून, हातांचे क्लोज-अप आणि मिड-शॉट यांचे एकत्रीकरण करून वगैरे. अब्राम्सचा कॅमेरा एकाच शॉटमध्ये एकदा त्याचा चेहरा आणि एकदा हात अशा वरखाली उठाबशा काढत बसतो. बहुधा एखादा माणूस बघत असेल तर त्याची नजर जशी फिरेल तशी ही शैली म्हणता यावी. पण पडद्यावर बघताना हा प्रकार प्रचंड इरिटेटिंग वाटला.

जपानी दिग्दर्शक यासुजिरो ओझुच्या चित्रपटात काय आहे हे सांगण्यापेक्षा ‘नेति नेति’ प्रमाणे काय नाही हे सांगणं जास्त सयुक्तिक ठरावं. १९४९ साली बनविलेला ‘लेट स्प्रिंग’ हा मी पाहिलेला ओझुचा पहिला चित्रपट. बघताना पंधरा-वीस मिनिटं गेल्यावर काहीतरी चुकतंय असं वाटायला लागलं. कॅमेरामन शॉट सुरू करून सारखा ‘चाय-बिडी’साठी जातो आहे की काय? असं वाटण्याचं कारण म्हणजे ओझुच्या चित्रपटांमध्ये कॅमेरा जागचा हलत नाही. ट्रॅक, पॅन, पात्र चालत जात असताना त्यांच्या मागे-मागे फिरणं, क्लोज-अप, उंचावरून घेतलेले शॉट, खुर्चीच्या किंवा माणसांच्या पायातून कॅमेरा रोखणं – यापैकी काहीही ओझुच्या चित्रपटांमध्ये सापडणार नाही. दामे दामे (ダメダメ). शिवाय कॅमेरा जिथे ठेवला आहे त्याच जागी परत परत ठेवलेला आढळतो. एखाद्या घरात ओझुच्या चार किंवा पाच ठरलेल्या जागा असतात, तिथूनच तो सगळा चित्रपट चित्रित करतो. बरं, कॅमेरा एका जागी आहे हे ठीक पण त्याची उंचीही आपण मांडी घालून बसलो तर ज्या आपलं डोकं ज्या पातळीला येईल तिथे. ओझुच्या बहुतेक सर्व चित्रपटांमध्ये घरात लोक टेबल खुर्च्या न वापरता मांडी घालून बसलेले दिसतात. ओझु बहुतेक सर्व शॉटमध्ये याच पातळीला कॅमेरा ठेवतो. शिवाय जोडीला मंद असं पार्श्वसंगीत सतत चाललेलं. चित्रपटामध्ये प्रसंग चित्रित करण्याचे काही लिखित किंवा अलिखित नियम असतात, ओझु हे सर्व नियम धुडकावून लावतो.

ओझुने सुरुवात मूकपटांपासून केली आणि नंतर बोलपट काढले. त्याचे शेवटचे काही चित्रपट रंगीत आहेत. त्याच्या चित्रपटांमध्ये पात्रांवर कधीही अशक्य कोटीतील प्रसंग गुदरत नाहीत. अडचणी असतात पण त्या अशक्यप्राय नसतात. रोज दिसणारी माणसं, त्यांचे रोजचेच प्रसंग. हल्लीचे चित्रपट दिग्दर्शक बहुतेक वेळा कथेवरील पकड ढिली वगैरे होत नाही ना अशा विवंचनेत असतात. मग त्यांच्या पात्रांच्या आयुष्यात अनाकलनीय घटना घडतात, कथेला अनपेक्षित वळणे मिळतात. ओझु हे सगळं एखाद्या सिगारेटवरची राख झटकावी तसं उडवून लावतो. त्याच्या बहुतेक कथा एका परिच्छेदात बसतील अशा असतात. कथांमध्ये बहुतेक वेळा ठराविक थीम परत परत वापरलेली असते, इतकंच नव्हे तर मुख्य कलाकारही तेच असतात. कलाकारांच्या वेषभूषेत किंवा मेकअपमध्येही फारसा फरक नसतो. बहुतेक कथासूत्रे साधी. ओहायो – गुड मॉर्निंग – मध्ये दोन मुलं टीव्हीचा हट्ट धरतात आणि तो पूर्ण होईपर्यंत मौनव्रत पत्करतात. बस्स, हीच कथा. पण ओझु अशा नजाकतीने ही पडद्यावर मांडतो की ज्याचं नाव ते. ‘टोक्यो स्टोरी’ गंभीर आहे – क्योटोमधून आई-वडील टोक्योमधल्या आपल्या मुलांना भेटायला येतात. शहरी धावपळीशी जमवून घेण्याचा प्रयत्न करत असताना त्यांना आलेल्या अडचणी यावर कथा आधारलेली आहे. या चित्रपटात एक विशेष म्हणजे ओझु चक्क एक ट्रॅकिंग शॉट घेऊन कॅमेरा हालवतो!

चेखॉव्ह म्हणायचा, “पहिल्या अंकात स्टेजवर पिस्तूल दिसलं तर तिसऱ्या अंकात कुणीतरी गोळी झाडायला हवी.” ओझुला हे मंजूर नाही. ‘ऍन ऑटम आफ्टरनून’मध्ये एका बारमधली वेट्रेस नायकाच्या मृत पत्नीसारखी दिसते. हे तो घरी आल्यावर मुलांनाही सांगतो. पण याचं पुढे ती तिची जुळी बहीण असणं असलं काही होत नाही. याचा कथानकाशी संबंध असलाच तर तो शेवटी असावा पण तो ही इतका अस्पष्ट आहे की नक्की काहीच सांगता येत नाही. ओझुचे चित्रपट वरून साधे दिसत असले तरी कधीकधी खोलात गेल्यावर तळ बराच खाली आहे हे जाणवतं.

बरं, कथेत एखादा नाट्यमय प्रसंग असला तरी ओझु त्याला टाळून पुढे जातो. ‘लेट स्प्रिंग’ आणि त्याच कथेवर थोडे फेरफार करून बनविलेला ‘ऍन ऑटम आफ्टरनून’ दोन्हीमध्ये मुलीचं लग्न हा कथेतील सर्वात महत्त्वाचा प्रसंग आहे. असं असेल तर बहुतेक दिग्दर्शकांना आता काय दाखवू आणि काय नको असं होतं. पण दोन्हीकडे लोक तयार होऊन लग्नाला जातात आणि पुढच्याच प्रसंगात लग्नाहून परत आलेले लोक गप्पा मारताना दिसतात. त्यांच्या बोलण्यावरून आपल्याला कळतं की लग्न उरकलं. नवऱ्यामुलाचा चेहराही बघायला मिळत नाही. ओझुने महाभारतातील युद्ध फक्त धृतराष्ट्र आणि संजय यांच्या संवादावरून एका खोलीत चित्रित केलं असतं. बरेचदा कलाकार अगदी साध्या गोष्टी करत असतात आणि कॅमेरा कोपऱ्यात उभं राहून हे टिपत असतो. प्रत्येक कलाकार बोलताना त्याच्या चेहऱ्यावरचे भाव दिसायलाच हवेत असंही नाही, बरेचदा त्याची पाठ दिसते. दोन पात्रांचा संवाद चित्रित करताना एकाच्या खांद्यावरून दुसऱ्याकडे बघणं असे प्रकार तो कधीच करत नाही.

अभिनयाचं काय? ओझुच्या चित्रपटांमध्ये कलाकार इतक्या साधेपणाने वावरतात की बराच वेळ ते कसलेले कलाकार आहेत आणि साधा अभिनय करत आहेत की मुळातच बेतास बात कलाकार आहेत हेच कळत नाही. कलाकाराने ‘मेथड ऍक्टींग’ वगैरे वापरून बैल मुसंडी मारतो तसं भूमिकेत घुसणं (आणि मग दिग्दर्शकाने त्यांच्या नाकपुडीतील केस मोजता येतील इतक्या जवळ जाऊन प्रसंग चित्रित करणं) असला प्रकार अजिबात दिसत नाही. फक्त दारू पिऊन झिंगल्याच्या एखाद्या प्रसंगात बारकाईनं पाहिलं तर मात्र छोट्या-छोट्या हालचालींवरून त्यांचा अभिनय सुरेख आहे याची खात्री पटते. हे सगळं वाचून प्रश्न पडावा की ही टीका आहे की स्तुती? दोन्ही नाही, जे आहे ते मांडण्याचा प्रयत्न आहे. खरं तर इतकं सगळं नसल्यावर चित्रपटात काय राहिलं असा प्रश्न पडावा. पण होतं उलटंच. ओझुचा कोणताही चित्रपट, कितीही वेळा बघितला तरी अजिबात कंटाळवाणा वाटत नाही. आणि मग प्रश्न पडतो की असं का? चांगला चित्रपट कशामुळे बनतो याच्या व्याख्या तपासून बघाव्याश्या वाटतात. ओझु सगळे नियम बाजूला ठेवून त्याला जे दाखवायचं आहे ते शांतपणे दाखवत राहतो. बरेचदा कलाकार फ्रेममधून गेल्यावर काही सेकंद कॅमेरा मोकळी फ्रेम दाखवतो. दोन प्रसंगांच्या मध्ये नेहमी रिकामी खोली, रिकामा जिना, दोन बिल्डिंगच्या मध्ये असलेला दिवा, फॅक्टरीच्या चिमण्यांमधून येणारा धूर – ही ठरलेली चित्रे काही सेकंद येऊन जातात. रस्त्यावरून कलाकार जात असेल तर तो ही बरेचदा दोन घरांच्या फटीतून जाताना दिसतो.

हे सगळं वर्णन करण्याचा उद्देश हा की आजच्या काळात किती लोकांना हे बघायला आवडेल याची खात्री नाही. ३६० कोनातून कॅमेरा फिरवून, आकाश, पाताळ सगळीकडे ३-डी मधला मुक्त संचार असूनही प्रेक्षक कंटाळतात. अशा परिस्थितीत न हालणारा कॅमेरा बघायला आवडेल की नाही हे ज्याचं त्यानं ठरवावं. ओझु बघायचा तर नेहमीच्या अपेक्षा बाजूला ठेवायला हव्यात. ओझु जेव्हा एखाद्या गावाची गोष्ट सांगतो तेव्हा ती सांगताना गाव कसं आहे, तिथल्या विशिष्ट जागांवरून काय दिसतं, आगगाडी येताना कशी दिसते, रात्री कुणी नसताना रस्ता कसा दिसतो हे सगळंही सांगत असतो. फक्त कथेत पुढे काय झालं इतकाच हेतू असेल तर ओझु बघून निराशा होणं साहजिक आहे. जपानी चित्रपट म्हणजे कुरोसावा आणि त्याचे ‘इंटेन्स’ सामुराई हे समीकरण (नको इतकं) पक्कं झालं आहे. याच्या अगदी उलट संवेदनशीलता बाळगणारा ओझु बघताना वेगळाच अनुभव मिळतो.

ओझुचे काही चित्रपट युट्युबवर उपलब्ध आहेत.
終