सिनेमॅटोग्राफर गॉर्डन विलिस यांचं काल निधन झालं. साधारणपणे चित्रपट अभिनेत्यांच्या नावावर ओळखले जातात, दिग्दर्शकही आपली स्वतंत्र ओळख निर्माण करतात. पण इतर कलाकार मात्र बहुतेक वेळा पडद्यामागेच राहतात. अभिनेते किंवा दिग्दर्शक नसूनही आपली स्वतंत्र ओळख निर्माण करणाऱ्या कलाकारांमध्ये विलिस यांचं नाव वरच्या क्रमांकात घ्यावं लागेल. गॉडफादरसारखी अप्रतिम कलाकृती जशी अल पचिनो किंवा ब्रॅंडोच्या अभिनयासाठी बघावीशी वाटते त्याचप्रमाणे चित्रपट बघताना विलिस यांच्या चित्रीकरणालाही वेळोवेळी दाद द्यावीशी वाटते. विलिस यांच्या गाजलेल्या चित्रपटांमध्ये ‘गॉडफादर’, ‘ऑल द प्रेसिडेंट्स मेन’ आणि ‘मॅनहॅटन’ या चित्रपटांचा समावेश होता.

‘गॉडफादर’ची इतकी वैशिष्ट्ये आहेत की कुठे सुरुवात करावी हा प्रश्न पडतो. चित्रीकरणाच्या दृष्टीने हा चित्रपट ज्याला ‘व्हिज्युअल पोएट्री’ म्हणता येईल असा आहे. विलिस यांची एक खासियत म्हणजे त्या काळी भगभगीत प्रकाशयोजना करून फ्रेमचा प्रत्येक कोपरा उजळून काढण्याची प्रथा प्रचलित होती. विलिस यांना हे मंजूर नव्हतं. फ्रेमचा अर्धा किंवा त्याहूनही अधिक भाग अंधारात राहिला तरीही त्यांची त्याला हरकत नसे. किंबहुना यासाठीच त्यांना ‘प्रिंस ऑफ डार्कनेस’ म्हणून संबोधलं जात असे. याचा अर्थ ते नेहमीच कमी प्रकाश वापरत असा नाही, मात्र प्रकाश आणि अंधार यांचा त्यांच्या कामात कल्पकतेने वापर केलेला दिसून येतो. चित्रपटाची सुरुवात अमेरिगो बोनासेराच्या चेहऱ्याच्या क्लोजअपने होते. तो बोलत असताना कॅमेरा हळूहळू मागेमागे येतो. पाठमोऱ्या बसलेल्या ‘गॉडफादर’च्या मागे येऊन कॅमेरा थांबतो तेव्हा आपल्या खोलीचा थोडासा भाग दिसतो. नंतरच्या शॉटमध्ये ब्रॅंडो पहिल्यांदा समोर येतो. प्रकाशझोत मुख्यत्वे कलाकारांच्या चेहऱ्यावर आहे. पार्श्वभूमी किंवा त्यांचे कपडे बरेचदा अस्पष्टच ठेवले आहेत. संपूर्ण चित्रपटात मुख्यत्वे काळ्या, पांढ्ऱ्या, करड्या रंगाचा वापर मोठ्या प्रमाणावर केलेला आहे.

विलिस यांना उपजतच कलात्मक दृष्टीची देण होती असं कपोलाने नमूद केलं आहे. याची असंख्य उदाहरणे ‘गॉडफादर’मध्ये सापडतात. (इथे विस्तारभयास्तव फक्त पहिल्या भागाचा विचार केला आहे.) त्यांच्या अनेक फ्रेम्स फ्रीज केल्या तर उत्तम छायाचित्र म्हणून सहज खपून जातील. डॉन कॉर्लिऑनेला गोळ्या घालतात त्या प्रसंगामध्ये सहसा वरखाली न जाणारा कॅमेरा एक-दोन क्षण उंचावर जातो, डॉन खाली कोसळतो, त्याच्या बास्केटमधली पिवळीधमक संत्री काळ्या डांबरी रस्त्यावर पसरतात. पॉलीला गोळ्या घालतात तो प्रसंग लॉंगशॉटमध्ये घेतला आहे. फ्रेमचा संपूर्ण उजवा भाग गवताची पाती, मध्यावर कार येऊन थांबते आणि गोळीचा आवाज येतो. मायकेल आणि नर्स डॉनला दुसऱ्या खोलीत हालवतात तेव्हाही कॅमेरा अनपेक्षितपणे नेहमीपेक्षा खालच्या पातळीवर – जिन्याच्या दोन-तीन पायऱ्या खाली – जातो. नंतर एन्झोची पावलं ऐकू येतात, मायकेलचा अर्धा चेहरा काचेआडून दिसतो, एन्झो कॅमेऱ्याच्या मागून प्रवेश करतो आणि पुढे जातो.

नुसत्या फ्रेम्स लक्षणीय आहेत असं नाही, वेगवेगळ्या तंत्रांचा वापर कल्पकतेने केला आहे. मायकेल सोलाझ्झोला मारतो तो प्रसंग. मायकेल बाथरूममधून परत आल्यावर खाली बसतो, सोलाझ्झोची बडबड चालूच असते, मायकेलचं त्याच्या बोलण्याकडे लक्ष नसतं. हे लक्ष नसणं अल पचिनो, कपोला आणि विलीस यांनी ज्या खुबीने दाखवलं आहे त्याला तोड नाही. कॅमेरा सोलाझ्झोच्या खांद्यावरून मायकेलकडे बघतो आहे. सोलाझ्झोचे सिसिलियन संवाद ऐकू येतात, कॅमेरा हळूहळू मायकेलच्या चेहऱ्यावर स्थिरावतो. मायकेलचे डोळे सोलाझ्झो आणि मॅक्लस्की यांच्या दिशेने आळीपाळीने भिरभिरतात. जसजसं त्याचं बोलण्यातलं लक्ष उडतं तसतसा बाहेरून येणाऱ्या ट्रेनचा आवाज वाढत जातो. आवाज उच्च बिंदूला पोचतो, मायकेल उठतो आणि सोलझ्झोला गोळ्या घालतो१. चित्रपटातील एक महत्त्वाचा प्रसंग मायकेल सोलाझ्झोला मारण्याचा प्लॅन बनवितो तेव्हा येतो. मायकेल खुर्चीत बसलेला, सुरुवातीला टॉम, क्लेमेंझा आजूबाजूला फिरत असतात. मायकेल बोलू लागल्यावर कॅमेरा त्याच्या दिशेने सरकतो आणि त्याच्यावर स्थिरावतो. एका प्रकारे इतर सर्वांना बाजूला सारून जसा मायकेल सूत्रं हातात घेतो तेच कॅमेराही करतो. शॉटच्या सुरुवातीला फ्रेममध्ये असलेले सर्व लोक मागे पडतात आणि मायकेल एकटा फ्रेममध्ये उरतो.

‘गॉडफादर’चा शेवटही लक्षात राहण्यासारखा आहे. के कॅमेऱ्याच्या जवळ प्रोफाइलमध्ये उभी आहे, तिची आकृती अस्पष्ट, त्याच रेषेत आयताकार दरवाज्यातून मायकेल, क्लेमेंझा दिसतात. क्लेमेंझा मायकेलला ‘डॉन कोर्लिओने’ म्हणून संबोधित करतो. त्याचवेळी सहाय्यक दार लोटतो. पण दार लोटण्याची क्रिया चालू असतानाच कॅमेरा बाहेर येऊन आता केवर केंद्रित झाला आहे. केच्या चेहऱ्यावरचे अस्वस्थ भाव दिसत असतानाच दरवाजा बंद होतो आणि के बाहेर एकटी उरते. मायकेलच्या आतल्या वर्तुळात तिला प्रवेश नाही हे अत्यंत सूचकतेने दाखवून चित्रपट संपतो.

विलिस यांचा ‘ऑल द प्रेसिडेंट्स मेन’ हा माझ्या आवडत्या चित्रपटांपैकी एक, किती वेळा बघितला मोजणं सोडून दिलं आहे. निक्सन यांच्या कारकीर्दीत झालेल्या हेरगिरी प्रकरणाचा दोन पत्रकारांनी लावलेला शोध या सत्यघटनेवर चित्रपट आधारित आहे. चित्रपट करायचा ठरल्यावर कलाकार आणि निर्माता रॉबर्ट रेडफर्ड आणि दिग्दर्शक पाकुला यांनी जाणीवपूर्वक हॉलिवूडची नेहमीची ‘सेन्सेशनल’ पद्धत टाळायचं ठरवलं. त्याऐवजी जश्या घटना घडल्या त्या शक्य तितक्या निष्पक्षपणे दाखविण्याला त्यांचं प्राधान्य होतं. यासाठी विलिस यांनी कॅमेऱ्याची हालचाल कमीतकमी ठेवली, बहुतेक प्रसंग मिड-शॉटमध्ये चित्रित केले आहेत. चित्रपटात घटना मुख्यत्वे दोन ठिकाणी घडतात, बाहेरच्या जगात आणि न्यूजरूममध्ये. बाहेरच्या घटना संदिग्ध आहेत, त्यातील खरं-खोटं पडताळून बघायला हवं. म्हणून या घटना बरेचदा अंधारात किंवा कमी प्रकाशात आहेत. याउलट न्यूजरूममध्ये भगभगीत फ्लूरोसंट प्रकाश. एका प्रसंगात वुडवर्ड ‘डीप थ्रोट’ला भेटून परत येत असताना विलिस यांनी रस्त्यावर पाणी टाकून रस्ते ओले केले आणि त्यावरून परावर्तित होणाऱ्या प्रकाशाच सुरेख उपयोग केला.

‘डीप थ्रोट’ – म्हणजे वुडवर्डला सर्व माहिती देणारा त्याचा निक्सन प्रशासनातील उच्चपदस्थ ‘सोर्स’. प्रकरण बाहेर येऊन निक्सन यांनी राजीनामा दिल्यानंतरही ‘डीप थ्रोट’ नेमका कोण होता हे बरीच वर्षे गुलदस्त्यातच होतं. याला अनुसरून विलिस यांनी ‘डीप थ्रोट’चा चेहरा नेहमी अंधारात किंवा किंचित प्रकाशात ठेवला आहे. तो बोलताना बरेचदा त्याचे डोळे चमकत राहतात किंवा त्याच्या सिगरेटची ठिणगी, धूर वगैरे दिसतात. सुरुवातीला वुडवर्डला फोनवरून काही धागेदोरे मिळतात. हा सर्व प्रसंग विलिस यांनी आलटून पालटून वुडवर्डचा फोनवरून बोलतानाचा क्लोजअप आणि त्याच्या खांद्यावरून तो डायरीमध्ये लिहीत असलेले शब्द असा चित्रित केला आहे. प्रत्येक फोननंतर प्रकरण आणखी वरच्या पातळीवर पोचत जातं, वुडवर्ड डायरीमध्ये लिहीत जातो – वॉटरगेटचे अपराधी, हॉवर्ड हंट, सीआयए आणि राष्ट्राध्यक्षांचा प्रमुख सल्लागार – चार्ल्स कोल्सन. ‘ऑल द प्रेसिडेंट्स मेन’ गंभीर चित्रपट आहे, खरं काय, खोटं काय, तथ्य कोणती यांचा शोध घेणारा. इथे बाकीचे मुद्दे गौण आहेत. साहजिकच विलिस यांच्या चित्रणात इतर वेळी दिसणारा कलात्मक आविष्कार त्यांनी इथे जाणीवपूर्वक टाळला आहे. तरीही काही फ्रेम लक्षणीय आहेतच, पण त्यांच्या सौंदर्यामुळे मूळ आशयाकडे कुठेही दुर्लक्ष होणार नाही याची त्यांनी काळजी घेतली आहे.

याउलट वुडी ऍलनचा ‘मॅनहॅटन’. जसं पाओलो सोरेंतिनोच्या ‘ग्रांदे बेलेझ्झा’मध्ये रोम शहर मुख्य पात्र आहे किंवा ज्याप्रमाणे मुराकामीच्या कादंबऱ्यांमध्ये ६०-७०च्या दशकातील जपान महत्त्वाचा आहे, तसंच ‘मॅनहॅटन’मध्ये मॅनहॅटन शहर हे एक मुख्य पात्र आहे. विशेष म्हणजे हे शहराचं चित्रण वुडीला रंगीत करायचं नव्हतं म्हणून विलिस आणि त्याने बराच विरोध पत्करून चित्रपट कृष्णधवल करायचा ठरवला. सुरुवात शहराचे विविध भाग दाखवून होते, जोडीला जॉर्ज गेश्विनचं ‘र्हाप्सोडी इन ब्लू’. (जॅझ संगीत हा वुडीचा आणखी एक वीक प्वाइंट.) ‘मॅनहॅटन’मध्ये परत विलिस यांना अंधार-प्रकाशाचे रोचक खेळ करण्याची पूर्ण संधी मिळाली. वुडीच्या घराचं चित्रीकरण करताना विशिष्ट जागी दिवे लावलेले दिसतात पण बाकीचा बहुतेक भाग अंधारातच राहतो. (चित्रपटात उच्चभ्रू कलात्मकतेचीही भरपूर रेवडी उडवली आहे. व्हॅन गॉच्या उच्चारापासून ते ‘बर्गमन्स व्ह्यूज आर सो स्कॅंडेनेव्हियन’पर्यंत.) एक लक्षात राहणारी फ्रेम म्हणजे वुडी आणि डायाना कीटन रात्रभर शहरात भटकून पुलाजवळच्या बाकावर बसतात. नुकतीच पहाट होते आहे, फ्रेम घेताना विलिस यांनी फोटोग्राफीचा १/३ नियमही पाळलेला दिसतो. दोघांच्या प्रोफाइल उजव्या कोपऱ्यात आहेत, पार्श्वभूमीत पूल आणि त्यावरचे दिवे. चित्रपटाच्या पोस्टरसाठीही हेच चित्र वापरण्यात आलं. ‘गॉडफादर’मध्ये कॅमेरा बरेचदा संथपणे ‘झूम-इन’ किंवा ‘झूम-आउट’ करताना दिसतो. ‘मॅनहॅटन’मध्ये विलिस यांनी स्थायी कॅमेरा किंवा पात्रे चालत असताना त्यांच्या गतीने जाणारा कॅमेरा वापरला आहे. याशिवाय बहुतेक ठिकाणी मॅनहॅटन शहराचं विविध कोनातून, वेगवेगळ्या मूडमध्ये होणारं दर्शन हे या चित्रपटाचं एक मुख्य आकर्षण आहे.